Experiment jménem Kameraman Zack Snyder

Podle Flixpatrol si Snyderova Armáda mrtvých vystřílela nejúspěšnější první den v historii Netflixu, když zaznamenala nejvyšší pozici ve sledovanosti na osmdesáti ze dvaaosmdesáti trhů, kde služba platformu měří. A na konci prvního streamovacího týdne Netflix oznámil, že film podle aktuálních trendů uvidí za první měsíc rovnou 72 milionů domácností. Což může být vysoko přes sto milionů diváků.


Na jednu stranu je to pro SVoD službu potvrzení dobré investice (a mizerných metrik, ale to je na jiný článek), na druhou můžeme mluvit o odrazu blockbusterového hladu, kterým diváci po více než roce bez ryzích velkofilmů trpí. Bohužel by ale takový úspěch pro režiséra, scenáristu, producenta a nově i kameramana Zacka Snydera mohl znamenat také jakési potvrzení vnitřního přesvědčení, že na filmu odvedl dobrou práci. Jenže přes prvotní úspěch je bez debat, že Snyder jakožto vypravěč selhal, a to prakticky ve všech myslitelných rovinách. Nechci však nejnovější zombie (prý) heist film recenzovat, chci se zaměřit na konkrétní téma:


Zack Snyder sám sobě kameramanem



Když jsem v úvodních titulcích Armády mrtvých spatřil pod kamerou Snyderovo jméno, prakticky okamžitě mi bylo jasné, proč film už od prvních trailerů působil po vizuální stránce tak specificky, a sice jako amatérské cvičení někoho, kdo právě objevil pojem “hloubka ostrosti” a vidí jeho potenciál pouze na jedné straně spektra: Při dokořán otevřené cloně. Co to znamená a jaký vliv to má na vizuály, si samozřejmě vysvětlíme. Nejdříve bych ale chtěl říct, že Snyderovi rozumím. Podobnou fází, kdy jsem všechno fotil na úplně otevřenou clonu, jsem si prošel po koupi první zrcadlovky a pevných skel s “velkou dírou” také. V šestnácti letech. Pak jsem dostal rozum. Prostě tak nejde fotit pořád. A točit už vůbec ne.


Ne, že bych se chtěl Zacku Snyderovi vysmívat. Nemůžu už jen z pozice někoho, kdo adoruje Muže z oceli, řadí se do velice vzácné skupiny diváků, kterým se líbil i Batman v Superman a do jisté míry ho vlastně bavila i ta “nová” Liga spravedlnosti. A chápu, že ho představa “creamy bokehu”, tedy efektu extrémně rozostřeného pozadí, uchvátila. Na fotkách to totiž umí vypadat skvěle a když vkusně a systematicky práci s bokehem implementujete do filmu, což dělá každý filmař, samozřejmě také dostanete skvělé výsledky. Klíčová slova jsou “systematicky” a “vkusně”. Nemůžete na maximální clonové číslo - tedy s “maximálním rozostřením pozadí” - točit všechno. Film pak vizuálně nedává smysl. Zvlášť, když se jedná o velkolepý akčňák. Tyhle základy vizuálního vyprávění Snyder díky zaláskování se do jednoho velice specifického objektivu ignoroval. Jeho práce s kamerou na placu Armády mrtvých díky tomu skutečně JE amatérská.


Technologie na pozadí Armády mrtvých


Snyder točil na Red Weapon kamery s Monstro senzorem (to je už skoro velkoformátový digitální senzor s 8k rozlišením), jenže optiku si půjčil ze světa fotografie, což je velmi nestandardní: Redku osadil 50 mm objektivem od Canonu s f/0.95 (vysvětlíme si), tedy sklem, kterému se říká Dream Lens pro jeho extrémně nízkou hloubku ostrosti a jemnou kresbu s těžko uchopitelným jasovým “oparem”. Pro smrtelníka, který nerozumí optice, to znamená ještě rozmazanější pozadí a - hádáte správně - snovou atmosféru, kterou je sklo svým charakterem schopno vytvořit.



Nasazení fotografických skel v mainstreamové produkci je neobvyklé, protože kameramani kvůli přísnějším požadavkům následné prezentace (optické vady se na plátně díky velikosti násobí) sahají po sklech filmových, která jsou technicky vyspělejší (mají kvalitnější optické členy apod.), na jejich výrobu jsou kladeny vyšší nároky a jsou pak samozřejmě násobně dražší. S ostřícími prstenci filmových skel se navíc pracuje odlišně od běžného focení. I proto Snyder nepoužil canoňácké Dream Lens v jejich původní podobě - jeho tým některá skla demontoval a “vsadil” je do těla použitelného ve filmové produkci.


Použití objektivu, resp. skel, která Snyder koupil někde na e-bay, je ještě O.K., manifestací amatérismu je až následující práce s nimi. Snyder je totiž používal nepřiměřeně často ve špatném "nastavení". Samozřejmě se nejedná o jediný druh objektivu, které produkci doprovázely - minimálně se na bajonety podívaly ještě Leitz Cine 35 mm. Nicméně z Armády mrtvých lze s relativní jistotou číst, kde se Snyder na svá vysněná skla obracel a že to bylo častěji, než je zdrávo. A co je nejhorší, velké množství scén točil na úplně otevřenou clonu, což se nedělá z mnoha důvodů, k nimž se dostaneme.



Svým způsobem si absurdnost svých požadavků uvědomoval i novopečený kameraman. Věděl, že podle jeho představ by film žádný profesionál se zdravým rozumem nenatočil. Přiznal to v rozhovorech:


“Posledních několik let jsem fotil s Dream Lens, což jsou 50 mm objektivy od Canonu, do kterých jsem se vyloženě zamiloval a rozhodl jsem se s nimi natočit film. Mají totiž extrémně nízkou clonu, lze je otevřít až na f/0.95. Když jsou takhle otevřené, mají nepředstavitelně mělkou hloubku ostrosti. To byl částečně důvod, proč jsem se rozhodl být kameramanem Armády mrtvých. Nebylo by totiž fér vnucovat omezení vzešlá z volby objektivu kameramanovi, kterého by za takové rozhodnutí pravděpodobně studio z placu vyhodilo (smích)”


Ano, Snyder si uvědomoval, že takhle se to prostě nedělá.


Než si řekneme důvody proč, musíme si vysvětlit, co přesně je ten “bokeh”, jak se pracuje se světelností objektivů a proč vlastně chudáka Snydera pražím kvůli takové “drobnosti”.



Dáme si tedy trochu teorie, jejíž základy by měl mít nabiflované každý, kdo kdy fotil nebo točil na něco jiného než mobilní telefon. Pokud tedy rozumíte objektivům a jejich světelnosti, clonovým číslům, fokálním vzdálenostem a základům práce s hloubkou ostrosti, klidně skočte do části “Snyder prostě otevřel clonu a nepřemýšlel nad důsledky. Pokud si chcete základy připomenout, nebo jim nerozumíte, dáme si spolu pár odstavců právě o těch:


Jak objektiv pracuje se světlem a co to znamená pro vizuály filmu


Když chcete na filmový pás nebo digitální čip dostat světlo, musíte ho “usměrnit” objektivem. To je asi koncept, kterému rozumí každý. Objektivy jsou různé velké, s různou fokální vzdáleností (zorným polem) nebo jejími rozsahy (zoom), s různou kvalitou optiky, s různým množstvím optických členů, které uvnitř objektivu světlo lámou dále k surovině / čipu, prostě s různými vlastnostmi, které mají vliv na podobu kresby: Na ostrost, na přenos barev a kontrastu a spoustu dalších atributů, definujících charakter objektivu.



Jednou z klíčových schopností je pak světelnost, tedy jaké množství světla je onen objektiv schopen pojmout. Když bude mít mizernou světelnost a budete fotit nebo točit v šeru, dostanete “dovnitř” tak málo světla, že výsledný obrázek bude vlastně “prázdný”v (podexponovaný). Ono se to dá samozřejmě kompenzovat délkou expozice a citlivostí záznamového materiálu, mohl by namítnout fotograf / kameraman. A měl by pravdu. Ale pokud budeme mluvit čistě o optice, zjednodušeně řečeno světelnost objektivu udává, jak jasně onu scénu zaznamenáte.


Proč tedy všichni nevyrábějí objektivy se skvělou světelností?


Protože čím více světla chcete skrze objektiv prohnat, tím větší musejí být jeho čočky, tím kvalitnější sklo je potřeba, tím komplexnější musí být složení optických členů uvnitř. Narážíte tedy na limity fyziky, na limity výroby, na limity inženýringu, probouráváte cenový strop a aby toho nebylo málo, jak ona optika a její komplexnost roste, tím náchylnější začne být k různým technickým vadám, které je při vývoji nutno kompenzovat: Měknutí kresby nebo vinětace, chromatická aberace a podobně. Ostatně proto Armáda mrtvých působí tak měkce i v záběrech, kde je větší nebo nekonečná hloubka ostrosti - Dream Lens jsou dělané pro co největší světelnost a je to na úkor jejich dalších vlastností.


Jinými slovy, vyvinout objektiv se skvělou světelností je sakra drahé a sakra komplikované.



Světelnost udáváme ve clonových číslech. To je ono f/0.95 v případě Snyderových Dream Lens. Clonové číslo u objektivů má vždy konkrétní rozsah a udává, nakolik otevíráme nebo zavíráme clonu uvnitř objektivu, tedy nakolik se přivírají lamely v jeho těle. Čím více lamely otevřeme, tím více světla dovnitř dostaneme. Čím více je přivřeme, tím méně světla se dovnitř dostane. Je to něco jako se žaluziemi na okně.


Každé číslo clonové řady přitom znamená násobek množství pronikajícího světla. Čím je clona otevřenější, tím více vstupní plochy (tedy přední čočky objektivu) je využito. Také se tím ale otevíráte hrozbě oněch optických vad. A tedy i naopak: Čím je clona přivřenější, tím menší plochu přední čočky využíváte a tím je obraz opticky dokonalejší, leč na úkor expozice. Každé objektivy samozřejmě mají nějakou zlatou střední cestu, ale pojďme takto pro usnadnění generalizovat. Prostě vždycky něco za něco.


Takže už víme, že clona omezuje množství světla, které skrze objektiv proteče. Čím menší je její číslo, tím více je otevřená a tedy tím více ho vpustí. A naopak. No a každý objektiv má nejnižší možnou clonu jinou v závislosti na mnoha faktorech. Takový zlatý standard objektivů s proměnnou fokální vzdáleností je f/2,8 nebo f/4, u pevných skel je to kolem f/2. Dreamlensáckých f/0,95 je opravdu extrém - jedná se o svého času nejsvětelnější skla.



V souvislosti s “velikostí díry” (tedy světelností) se projevuje ještě jeden optický fenomén: Hloubka ostrosti.


Jedná se o rozsah prostoru, ve kterém je po zaostření objektiv absolutně ostrý. Pokud fotíte portrét a máte při plně otevřené cloně například dvoucentimetrovou hloubku ostrosti, přičemž ostříte na špičku nosu, krom onoho nosu budou zaostřené ještě oči (pokud tedy nemáte nos větší než ony dva centimetry). Vše před a za se začne “rozpadat” - optika mimo tento rozsah “nevidí” a je “rozostřená”. Vzniká tím tzv. bokeh, tedy rozmazané popředí / pozadí.



Čím více clonu otevřete, tím menší hloubku ostrosti objektiv pojímá a tedy tím větší bokeh, resp. tím více rozmazané pozadí. No a obráceně. Čím větší clona, tím větší hloubka ostrosti.


S rostoucí clonou (tedy jejím uzavíráním) se z centimetrů hloubky ostrosti stávají desítky centimetrů, pak metry, desítky metrů a tak dále. Až žádné rozmazané pozadí nebude a vy na zadním plánu onoho portrétu uvidíte hlásícího se hobýka, který bude namítat, že na hloubku ostrosti má vliv také velikost exponované plochy, tedy onoho digitálního čipu nebo kinofilmu. A měl by pravdu, ale bohužel se opět musím vymluvit na roznerovské zabrušování a vybrušování - prostě zůstaneme výhradně u optiky. Hloubku ostrosti pak ovlivňuje ještě vzdálenost od objektu, na který se ostří, ale to v naší teoretické vsuvce také není důležité.


Krásný krémový bokeh je skvělá věc. Umí vytvořit atmosféru, dodat obrazu velice specifický a oku lahodící vzhled a podpořit uměleckou formu. Je to extrémně mocný nástroj. Je ho však potřeba používat s rozumem. Občas totiž divák potřebuje vidět víc než onu špičku nosu. A tudy se vrátíme ke Snyderovi a k tomu, proč Armádu mrtvých označuji za amatérsky natočený film, i když má většinu parametrů profesionální produkce.


Snyder prostě otevřel clonu a nepřemýšlel nad důsledky



Snyder je odjakživa vizuální vypravěč - otřepaná prázdná fráze, ale asi byste v současném Hollywoodu těžko hledali někoho s vyostřenějším a specifičtějším přístupem k obrazotvorbě. Estetika pro něho hraje prim. Odrostl na reklamách, kde sám stával za kamerou. Jakmile ale došlo na celovečerní debut, studio mu doporučilo soustředit se pouze na režii.


Po Úsvitu mrtvých, kde se s pomocí Matthewa F. Leonettiho vyprofiloval organickou, syrovou, na kontrastech postavenou, desaturovanou a pod vrstvou filmového zrna “zhroublou” estetikou, se jeho důraz na ikonografii vycizeloval pod dohledem kameramana Larryho Fonga, jehož okem jsme viděli 300: Bitva u Thermopyl, Strážce, Sucker Punch a Batman v Superman, tedy valnou část Snyderovy filmografie. Navíc i v ostatních filmech bylo zřetelné, že Snyder hodlá ve vizuálním jazyku, který s Fongem vytvořili, pokračovat: Muž z oceli i Liga spravedlnosti vznikaly s jinými kameramany, ale nepoznali byste to. Komiksová filmová řeč dostala pod Snyderem velice specifické temné obrysy a jeho vizuální otisk se stal jedním z nejsnáze rozpoznatelných v současném filmu.


Je pochopitelné, že s návratem k zombie kořenům chtěl Snyder přistoupit k látce jinak, aby po tvůrčí stránce nevykrádal sám sebe. Umanul si tedy použití již zmíněných Dream Lens, vůbec poprvé si vyzkoušel digitální kameru a stejně tak se za ni poprvé postavil.


Kombinace extrémně světelných skel od Canonu a citlivého čipu od Red, který i v relativně vysokých citlivostech nešumí, Snyderovi umožnila pracovat s přirozeným světlem, a to i v úvodní scéně za rozbřesku.



Nejen to, v přítmí lasvegasských podzemních chodbiček často vůbec uměle nenasvěcoval a vystačil si s odrazem světla od stropu z příruční baterky. Z vysoce kontrastního svícení tedy přešel k hotové definici jemnosvitu.



Jak už jsme si řekli, aby při tak mizerných světelných podmínkách bylo možno vůbec nějak kloudně exponovat obraz, tedy aby se do těla kamery dostalo nějaké světlo, je k tomu mimo jiné potřeba dokořán otevřít clonu objektivu. To ale Snyder nedělal jen za tmy, se stejně rozevřenou dírou točil i denní sekvence. Padesátimilimetrové Dream Lens, což jsou mimochodem na akční film docela dlouhá skla, režisér a kameraman v jednom volil mimo jiné proto, že s jejich pomocí chtěl navodit stísněnou atmosféru:


“Ta skla podle mě zprostředkovávají zvláštně klaustrofobický pocit i na velkých prostorech”, tvrdí.


Tím se pomalu dostáváme k jádru pudla: Snyderův nově nabytý vizuální styl by podle všeho měl vést k divácké sklíčenosti, ale svým charakterem dosahuje spíš dezorientace v prostoru a přebytku vizuální vaty.



Jakmile začnete ve velkém používat záběry s naplno otevřenou clonou, a tedy mělkou hloubku ostrosti (třeba té od špičky nosu po oči) a extrémně rozmazané pozadí, manipulujete s diváckou pozorností. Vymezujete mu prostor, ve kterém se nacházejí obrazové informace a zbytek plátna zaplňujete vizuálním odpadem. Proto se s hloubkou ostrosti musí pracovat promyšleně: Většinou jejím zúžením kameraman zdůrazňuje prvek scény.


Chci, aby se divák zaměřil na konkrétní část textu na papíře? Vytvořím přesně takovou hloubku ostrosti, abych měl ostrou pouze tu část stránky. Chci ve slowmotionu zvýraznit letící kulku? Zaostřím pouze na tu místo nekonečné hloubky ostrosti, díky které by bylo ostré vše v zorném poli kamery. Jsem uprostřed dramatické scény plné emocí a chci zdůraznit herecký výkon? Hádáte správně, tady použiju onu “vizuální vatu” za hercem, tedy bokeh, aby divák nic jiného nevnímal.



Kameraman operuje s minimální hloubkou ostrosti jen občasně. V jiných situacích (a je jich většina) je totiž potřeba buď pravý opak, kdy pojmu do detailu celé zorné pole, nebo regulovaný bokeh, který je “rozpitý” jen trochu a v jeho konturách je člověk ještě schopen identifikovat objekty a detaily. Díky takové identifikaci je snazší se orientačně ukotvit ve scéně a jakékoli prostřihy, pohyb postav, objektů, kamery, prostě jakákoli změna v obrazu, jsou rozpoznatelné a tedy pochopitelné.


Jenže Snyder v sobě tuhle regulaci nemá. Jak jsem napsal na začátku, prostě otevře clonu na maximum a vyžívá se v milimetrových hloubkách ostrosti, za kterými se obraz prakticky okamžitě rozpadá v sice pěkný bokeh, ale také vizuální odpad - obrazové informace v takovém záběru jsou mimo rámec hloubky ostrosti neexistující. Což je průšvih, pokud máte rozmazaných osmdesát procent záběru nebo rovnou všechno.



Onoho klaustrofobického efektu sice Snyder skutečně dosáhne, ale jen tu a tam. Ve valné většině případů dochází spíše k dezorientaci. Divák si ji možná neuvědomuje tak dramaticky, jak by to mohlo z mého popisu vypadat. To proto, že některé prvky audiovizuálního jazyka jako střihové zákonitosti má natolik vžité, že si je automaticky dosazuje a v orientaci si pomáhá podvědomě (něco jako když na vás někdo šišlá a vy mu stejně rozumíte). Mozek si umí domýšlet hodně. Ale faktem je, že Snyder svůj poslední film vycpal tunou slepých záběrů. Jejich význam je často nulový:



K tomu je pak nutno dodat, že extrémně nízké hloubce ostrosti Dream Lens musí odpovídat schopnost operátora ostřit za pochodu. Jenže to je téměř nemožné. Jestliže se vám v rámci několikacentimetrové hloubky ostrosti objekt pohne, docela jistě “zmizí” mimo pomyslné pole, ve kterém je objektiv schopen kreslit, tedy stane se součástí bokehu.


Snyderovi se to stává často. Jednak proto, že udržet zaostřeno na nějaký pohyblivý objekt při tak nízké hloubce ostrosti je skutečně nereálné, tuplem pak od oka, jednak proto, že tuto práci na placu běžně zastává další člověk - soudě dle videí z natáčení si ale Snyder ostřil sám. Díky tomu se divákovi postavy vyloženě rozmazávají před očima, když mizí ze zaostřeného prostoru.



Připadá mu pak, jako by se na film díval skrze dno půllitru a tu a tam mu někdo nasypal sůl do očí. Je to velice otravné a Armáda mrtvých často vypadá, jako by se snažila emulovat vizi na mol opilého člověka. Což rozhodně Snyder v úmyslu neměl.


Nestačí? Snyder často není schopen správně zaostřit na oči herců, což je takový nepsaný základ. Ostří se na oči, protože na ty se díváme jako na první. Pokud kameraman zaostří mimo, buď chce naši pozornost strhnout jinam (do zadního plánu, na pupínek na nosu, na ucho, aby zdůraznil, že se máme zaposlouchat, a podobně), nebo chce nakrátko vizualizovat dezorientaci postavy (která třeba dostala po hlavě, nebo vedle ní něco vybouchlo, nebo - hádáte správně - je opilá), případně má za lubem ještě nějaký tah. Ale Snyderovi ze “zaostřené zóny” postavy utíkají prakticky konstantně, aniž by bylo srozumitelné, čeho se autor snaží dosáhnout.


Na což je vlastně snadné odpovědět: Snyder se žádného z výše zmíněných postupů dosáhnout nesnažil a za jeho rozhodnutími není specifický vizuální plán. On skutečně toužil po jediném: Zaexperimentovat si a zkusit natočit film jinak. Jak blbě to dopadlo, jsem už doufám vysvětlil.


Optika není jediný Snyderův problém


Jako sladkou tečku na závěr bych ještě rád vyzdvihl poslední fail. I když ten je v kontextu všeho výše zmíněného malicherný a vlastně se nejedná tolik o Snyderovu chybu, jako o problém dodavatele techniky a následné quality control akvizice na straně Netflixu: Armáda mrtvých má v mnoha scénách včetně těch klíčových finálových na několika místech mrtvé pixely.


Mrtvý pixel může vzniknou na dvou místech: Buď na vašem televizoru, ale tam by samozřejmě zůstal a byl viditelný i ve všech jiných filmech, nebo přímo v kameře, resp. na jejím digitálním čipu. Jeden ze statisíců pixelů na senzoru je prostě nefunkční. Může se to stát, ale nemělo by se to prokousat až k divákovi. Takovou vadu totiž, když už nastane, snadno odstraníte postprodukčně. Jenže to si jí někdo nejdříve musí všimnout. Na twitteru v souvislosti s tím vznikl krásný hashtag ArmyOfTheDeadPixels.



Popravdě nejsem schopen pochopit, že mrtvé pixely přehlédli všichni u postprodukce - vedle Snydera ho mohla odhalit střihačka, barvič, lidé pracující na vizuálních efektech, kdokoli. Stejně tak mohl vadu odhalit quality control software, tedy automatická kontrola materiálů. Takovým procesem procházejí všechny tituly Netflixu před nasazením do distribuce. V Armádě mrtvých tyhle mrtvé pixely zůstaly a tvrdit, že to nevadí, je hodně odvážné: Když ve finální a emočně vypjaté scéně v šeru hlavnímu hrdinovi na nose svítí zelený pixel, některé diváky to prostě zákonitě vyruší.


Vlastně mám v záloze ještě jednu drobnou výtku. Ne, nedám si pokoj. Pokud se řadíte mezi technicky pokročilejší diváky a vše výše zmíněné vám při sledování Armády mrtvých také vrtalo hlavou, možná jste si všimli, že postava Tig Navaro v některých záběrech opticky trčela ze scény, jako by do ní nepatřila. Inu, ona v ní totiž nebyla.


Tohle opět není úplně Snyderova vina, ale zmínit se to sluší: Tig Navaro byla do filmu “dosazena” digitálně až v postprodukci. Její postavu původně hrál jiný herec. Po natáčení ale byl osočen ze sexuálního obtěžování a Snyder se ho rozhodl nahradit. S Tig proto veškeré scény, v nichž se postava nachází, natočil před green screenem a herečku do filmu následně naklíčoval.



Takový postup vyžaduje jednak přesnou rekonstrukci svícení, úhlů kamer, barevnou korekci, jednak je herečku při tak neskutečně mělkých hloubkách ostrosti nutno do obrazu vsadit “správně rozmazanou”, případně na ni nebo z ní přeostřovat přesně tak, aby její ostrost kopírovala zbytek scény. Což je samozřejmě ve chvíli, kdy celý film vznikl za výše zmíněných okolností, extrémně těžké. Ačkoli se tedy Snyder i jeho postprodukční tým snažili, seč mohli, tu a tam je ze záběru velmi dobře čitelné, že Tig Navaro do něho jednoduše nepatří. Je to situace, do které byl Snyder narozdíl od volby optiky donucen, ale zmínit jsem ji stejně musel.


Armáda mrtvých je bez debat Snyderův vizuálně nejslabší film. Vypadá jinak, toho se mu docílit povedlo. Ale kouká se na něj blbě a veškerá umělecká rozhodnutí, která Snyder jakožto kameraman udělal, jdou proti zdravému rozumu. I snaha za každou cenu se vyhranit musí být vedena mezi nějakými mantinely. Ty novopečený kameraman překročil, aniž by k tomu měl jediný pádný důvod. Tedy jiný než “líbí se mi, co tyhle skla dovedou s naplno otevřenou clonou”.


Diskuze k článkům se na Blu-space přesunuly přímo do diskuzního fóra. Své názory, komentáře, připomínky nebo cokoli k tomuto textu proto publikujte ve vlákně "Experiment jménem Kameraman Zack Snyder".

Magazín Blu-space.cz je provozován ze zisků
internetového obchodu Blu-shop.cz
Podpořte zdejší obsah nákupem filmů na BD a UHDBD
godzilla.png
ww84cz.png
elysium.png
nechte-ho-jit.png
podraz-4k-pre.png
carodejnice.png